即要求得到伦理的庇护和规范
一般可以将审美文化看做是日常生活中具有审美因素的那部分, 或者也可以说, 审美文化是以审美为其精神内核的特殊文化形态。总之, 审美文化与审美这一精神事实相关是毋庸置疑的。不过关于审美, 至今依然是一个语焉未详、词义含混的概念。审美, 既可以理解为对" 美" 的审视与观照, 也可以理解为直接感性的意识活动及其状态。无论何者, 审美一词总是与" 美学之父" 鲍姆加登的创造有关。" 审美" 和" 美" , 都源于西语" A e s t h e t i c , 它的本意是类似于" 感性认识" 这样的意识活动和状态。对鲍姆加登来讲, 美学的对象是针对古人从那个所谓理性的事实中精心区分开来的感性事实, " 美学( 自由的艺术的理论, 低级知识的逻辑, 用美的方式去思维的艺术和类比推理的艺术) 是研究感性知识的科学。" 对人类这方面的知识, 鲍姆加登的回答是：美学把文学中类的区分和它们的细致的确定, 留给了修辞学和诗学, 而美学则为艺术提供知识学方面的规则, 并为艺术过程提供行动的指南。所以美学作为一门独立的知识科学, 须从人类的感性认识的事实及其普遍性中提取出美学的规则, 为人们的感性认识提供指南, 以此探究并实现人们的" 感性认识的完善" 。他具体指出, " 正确, 指教导怎样以正确的方式去思维, 是作为研究高级认识方式的科学, 即作为高级认识的逻辑学的任务; 美, 指教导怎样以美的方式去思维, 是作为研究低级认识方式的科学, 即作为低级认识的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术, 是美的艺术的理论。"
乍看起来, 鲍姆加登给予人们的感性认识以并列于理性认识的同等地位, 并为之竭尽全力地给予辩护; 但实际上, 在鲍姆加登的思想中, 依然无法排除理性对于感性的全面专制, 无法摆脱内心的束缚于无可超越的森严的精神等级结构的业障。人类精神的正当性、合理性及其合法性问题, 所折射出的事实上还是一个" 理性的意识形态霸权" 的问题。在鲍姆加登的思想意识深处, 在他关于感性认识的理性批判中, 其主导作用的理所当然地是一个由理性法则及其逻辑规范所支撑和引导的强弱鲜明的等级结构的序次阶梯。在鲍姆加登的美学理论中, 感性认识, 虽然具有存在与表现的正当性和合理性, 但它终归属于" 低级认识" 的意识水平, 不仅需要处于高级水平的理性认识的光芒的引导和烛照, 更需要用理性来加以约束与规范, 由理性认识为其提供向导和指南; 而且最终必须经由科学之路来实现" 感性认识的完善" , 即上升为道德。因此" 感性认识的完善" 不是别的, 恰巧是" 完善的理性认识基础上的感性认识的完善" 。尽管鲍姆加登对可能的反对意见给予了主动的、甚至是近乎完美的辩护, 但是他的相当思辨的、极其理性化的" 美学建构" , 并未能为人们的感性认识, 在人类意识的多样复杂的结构丰富性中, 为其争得基本的合法性。
鲍姆加登对感性认识的在我看来是极其勉强的专注或偏爱, 在西方知识传统及其话语意识形态的眼里, 却依然被认为是不合时宜、思想含混且软弱无力的。或许在西方传统思想和理性中心主义立场看来, 鲍姆加登对主观真理, 即广义审美逻辑的真理的推崇和张扬, 实际上对理性的一统天下无异是存有异心的; 对理性来说, 常此以往更可能由此生长出某种不可忽视的颠覆性力量。正如他对于理性批评的反驳所说的那样, 把" 感性认识的完善" 同" 完全感性认识的完善" 等同起来了, 这是对其思想的有意歪曲的辩白。这就在事实上清楚地表明, 鱼和熊掌可否兼得的问题, 如何突出地摆在了作为" 感性知识的科学" 的美学面前。
在理性至上的意识形态和思想观念中, 人类感性存在的无足轻重、一无是处是毋庸置疑的, 但事实上相对人类理性本身绝对性的片面性与虚假性而言, 迄今为止全部人类感性存在的片面性和不确定性, 只能是" 小巫见大巫" 而自愧弗如的。所以人类理性本身不可避免的片面性与绝对性, 实际上不可能允许人类感性的" 片面性" , 在人类精神过程中占有一席之地。因此, 传统的理性意识包括道德意识形态, 始终对直接感性可能的社会合法性获得, 保持着高度的戒备心理; 而人类感性的可能自决, 自然也还有待时日。正如丹麦主观唯心主义哲学家、存在主义大师克尔凯格尔, 其带有烈主观的、反理性的、神秘色彩的思想体系, 也无法改变" 理性" 所处的绝对主导地位的思想格局。他的关于存在的三阶段、三境界的学说, 作为基础的、原发的审美的阶段, 必须超越其感性的意识水平, 克服由感觉、冲动、情感等意识因所所支配的这样一种意识状态, 而后经由道德的阶段而向着宗教的最终阶梯升华。审美的真实性, 在克尔凯格尔看来, 即使在最好的情况下也是不结果实的, 因其缺乏永恒而使之成为空洞的和无意义的。审美的人最终要求进入一个更完善的存在形式, 即要求得到伦理的庇护和规范, 使自己的生活获得一定的形式和前后一贯性。伦理的存在境界使人们能够获得" 选择" ; 但伦理面对" 原罪" 这一无可超越的道德极限与障碍时就显得无能为力了, 因而人类意识只能走向其宗教的终极之境。虽然克尔凯格尔在其存在的" 三阶段论" 中将理性排斥于外, 但宗教形而上学的阴影却始终笼罩于感性存在的头上, 使之成为无可超越者。
逐渐代之以写实与写意相结合
纵览隋唐至两宋皇家苑囿, 其主要特点有：一、继承与发扬了" 天人合一" 的中华传统文化精神, 以山岳理念的深邃永长之意境为灵魂核心与主体景观, 进行艺术构思和布局造苑。
二、叠石为山、奇石构景形成风气, 文人园林之哲理意趣渗透与浸润皇家苑囿。秦汉园林虽有" 构石为山" 之举, 但仍多是累土为山之作。唐宋士林崛起, 文风炽盛, 强烈的忧患意识与经世观念, 使儒生学子对于社会与时代具有自觉的责任感。然当朝廷腐败, 士大夫政治抱负在难以伸展实现之时, 往往在园林中寄托情怀理想, 置天然奇石为峰, 以怪异为尚, 寓意傲骨嶙峋、孤芳自赏, 借以强化自身独立人格的表现意识; 于石之皱、瘦、漏、透、丑、秀、奇之丰富的形态变化中, 渗逸着深沉隽永的精神气质。唐宋李德裕、牛僧儒、白居易、苏轼、米芾等皆有石癖, 并著文论石, 即反映了这一社会现象。此外, 唐宋山水画的发展也是推动叠山艺术发展的重要因素。唐宋画论已趋于成熟, 寓诗于山水画之风更盛, 文人雅士自建私园, 将诗情画意写入园林。如唐代王维建辋川别业, 白居易建草堂, 李德裕建平泉山庄等。所谓" 咫尺千里" " , 移天缩地" " , 小中见大" " , 竖画三寸, 当千仞之高; 横墨数尺, 体百里之迥" 等, 即为有代表性之画理。这样使原本是在画面上的两度空间的技法便运用于创造三维空间的自然山水园林, 从而改变了秦汉临摹自然山水的写实、写真创作手法, 逐渐代之以写实与写意相结合、现实主义与浪漫主义相结合的园林创作手法。
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